Paper Youssef Ouahboun/ Université Mohamed V-Agdal- Rabat (Morocco)

“L’écho du dehors : Esthétique de la violence dans la peinture marocaine”  

« Mon art en tout cas devait être un fusil et un sabre, et je déclarais que les plumes à dessiner étaient des fétus de paille vides aussi longtemps qu’elles ne participeraient pas au combat pour la liberté ». Sans doute est-ce à la lumière de cette affirmation de Georg Grosz, fervent défenseur de l’art engagé, qu’il faut considérer le rapport des artistes marocains aux évènements sociopolitiques qui ont secoué le Maroc et le monde pendant ces quarante dernières années. Si les années de plomb ont inspiré une vaste filmographie et une littérature de plus en plus féconde, elles sont également au centre des préoccupations de bon nombre de peintres. Dans des images saisissantes, André El Baz immortalise l’ambiance d’effroi et de frustration qui marque cette période d’insoutenable répression. Mahi Binebine, frère cadet de l’un des emmurés du bagne de Tazmamart, réalise une série de tableaux où les torsions du corps retracent la lente extinction de la vie dans les ténèbres de l’injustice. Auteur d’un roman sur le sujet, Binebine est aussi le peintre de cette vocation de la mort qui mine les adhérents à l’émigration clandestine, représentés dans une imagerie de la défaite et de l’échec qui peut être regardée comme le récit peint du voyage fatal.

Les peintres marocains sont aussi sensibles aux troubles de l’histoire internationale. André El Baz peint les marées humaines charriées par le génocide du Rwanda. Le drame du 11 septembre inspire à Mounir Fatmi des photomontages conçus comme une inquiétante interrogation sur les rapports de l’Islam à l’Occident. Auteurs de peintures réagissant aux attentats terroristes du 16 mai 2003 à Casablanca, Fouad Bellamine et Bouchta El Hayani expriment aussi l’horreur de l’invasion de L’Irak par les forces américaine. Dans une série de toiles intitulée Bagdad Mountain,  Bellamine, tente, par son travail sur le liquide, de transposer cette immersion dans la folie meurtrière. L’évènement impose un tournant dans l’art d’El Hayani qui, depuis, s’oriente vers une peinture dominée par la présence lancinante d’un homme immobile, inamovible, esseulé au milieu d’un néant où se froissent les certitudes.

Voulues comme dénonciatrices des carnages où s’anéantissent les plus hautes valeurs de l’humanité, ces œuvres d’art sont d’abord la tentative d’aboutissement d’un projet esthétique. Les artistes disent leur réaction aux drames de l’histoire tout en infléchissant le spectacle de la catastrophe en nouvelles possibilités créatrices. Il en résulte une iconographie de l’horreur servie par des procédés plastiques et chromatiques  destinés à mettre à nu autant les tourments du corps que l’inquiétude de l’esprit.

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Paper Yaovi Antoine Hounhouenou/Université d’Abomey Calavi (Benin)

“La violence dans certaines chansons populaires de la période révolutionnaire au Bénin”

 

Juste après les indépendances en 1960, le Dahomey, actuel Bénin a été le theâtre de plusieurs coups d’état. En Afrique de l’Ouest, ce petit pays était connu comme le champion en la matière. Celui de 1972 a porté le président Mathieu Kérékou au pouvoir. Le dernier coup d’état qui connut un échec fut celui de Janvier 1977 conduit par des mercenaires venus de l’étranger contre le régime révolutionnaire en place.

Certaines chansons populaires révolutionnaires sous le régime marxiste-léniniste au Dahomey devenu ensuite le Bénin exprime une certaine violence: violence verbale. Ces chansons incitent le peuple à une détermination, à un refus de soi (abnégation), et à être sur le qui-vive et sur pied de guerre. Certaines de ces chansons s’adressent même aux anciens maîtres (colonisateurs) sur un ton de rejet. Mais depuis l’avènement de la démocratie au Bénin en 1990, les chansons incitant à la violence ont disparu, laissant place à celles qui plaident pour les droits de l’homme, la tolérance, la paix au Bénin et dans le monde. Dans notre exposé qui reposera sur trois ou quatre petites chansons s’inscrivant dans la logique ci-dessus évoquée (violence), nous reviendrons sur le contenu de chacune des chansons et analyserons les messages qu’ils véhiculent tout comme l’effet qu’ils sont censés avoir sur le peuple. Nous les comparerons aussi avec deux ou trois chansons de l’ère démocratique.

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Paper Christopher John /UKZN (South Africa)

“A Long Term Perspective on Community Theatre in Violent Contexts: Collective playmaking in Informal Settlements and Correctional Centres in KwaZulu-Natal 1997 to 2008”

David Kerr in African Popular Theatre(1995:133-172) discusses how the Theatre for Development movement in Southern Africa grew out of the University Travelling Theatre movement and spread through out the region through a series of workshops in Botswana, Zambia and Zimbabwe. His concluding chapter (240-255) is devoted to discussion of the Kamiriithu Cultural Centre in Kenya which he argues represents a revolt by people against manipulator populist theatre and which despite the Kenyan government’s destruction of the theatre the Kamiriithu experience exerts a powerful influence on African popular theatre.

The work at the Kamiriithu Cultural Centre provides an example of a grass roots theatre movement, that included collaboration with academics, and provided an opportunity for subaltern groups to speak out about important issues and express them in culturally consistent ways and in  terms of their particular world view.

This paper presents two case studies that add to the debates about the use of African popular theatre as a means to engage collective creative work and for increased democratic speaking-out by disadvantaged sectors of society.  The case studies presented here are Bhambayi Celebrates Peace and Development organized in 1998 by the Bhambahyi Reconstruction and Development Committee with assistance from Dr Christopher John at the  University of Natal (now University of KwaZulu-Natal).  The event consisted of the presentation of a video made by residents that captured images of the recent political violence and of the development initiatives taking place at that time. It also included comments on these topics by residents from both the ANC and IFP controlled areas. Along with the presentation of the video cultural groups presented songs and dances in response to the theme of the video.

The second case study involves three plays Isikhathi Sewashi,  Lisekhon’ Ithemba, and IsiXazululo made by offenders at The Medium B Correctional Centre, a men’s maximum-security unit, at Westville Correctional Facility in Durban. Isikhathi Sewashi addressed the offenders’ experience of growing up in KwaZulu-Natal during the anti-apartheid struggle of the 1980s and during the political violence of the 1990s and their subsequent involvement in crime. Lisekon’ Ithemba addressed problems related bullying by staff and offenders of those to living with HIV/AIDS in the maximum-security centre. Isixazulolo looked at issues of identity and racism related to violet crime and linked this to how generations of violent authoritarian control has become internalized and expressed as domestic violence in the home. The plays were performed in the centre to between 2003 and 2008.

Both projects were inspired by the Kamiriithu experience and used collective play making processes and audience participation that were influenced the by Freirian paradigms that underpined Theatre for Development movement.

During the Bhambayi project members of the community, men women and children, publicly discussed their experience of political violence and opened up a discourse about the use of power and authority within their community. The plays at the Westville Medium B Centre took place within the context of an oppresive carceral system and the pathologically violent numbers gangs that exert control in South African correctional facilities. The plays opened a space for increased public debate and discussion about the offenders’ life experiences and presented a challenge to power and authority within the carceral community. The project all produced favourable out comes in the short term. Eventually, like the Kamiriithu Cultural Centre both these projects faced the violent reaction by those who held power. In these cases, unlike the Kamiriithu Cultural Centre, it was not the government or the Department of Correctional Services but the gangsters and shack-lords who used violence and the threat of violence to contract the space and limit the possibility for democratic speaking-out.

I conclude by discussing how by taking a long-term view, not one based in the scientism of project evaluation, one can understand how this type of theatre as cultural production has a symbiotic relationship with violence as a means of cultural production. Using paradigms based in the Arts one can describe a rhythmic ebb and flow in which opportunities for speaking out expand, contract and shift. This is not pessimism. In this case, one can trace how an impulse that emerged in Kenya in the 1980s and travelled through Zimbabwe has remerged in work in South Africa in the 2000s.  Understanding this perspective is, I think, important for practitioners and researchers working in this field.